影像的挽歌

《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》，阿尔弗雷多·贾尔，1996年

影像的挽歌：阿尔弗雷多·贾尔与再现的伦理

文 | 阿比盖尔·所罗门-戈多

译 | 李鑫

1994年8月，卢旺达发生种族大屠杀，无论男女老幼，近百万卢旺达人（多数为图西人）惨遭杀害。四周后，阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）与助手卡洛斯·巴斯克斯（Carlos Vásquez）带着胶卷、照相机及其他设备抵达基加利。生于智利、现居纽约的国际著名艺术家贾尔绝非首位携带照相机来此的外国人。过去三个月，大屠杀接连不断，国际团体爱莫能助，新闻记者与纪录片导演记录了这场大屠杀，包括在美国电视上播放图西人被砍死的画面。

贾尔以艺术家的身份奔赴现场，以期完成杀戮地的朝圣之旅，故而有别于新闻记者。对艺术家而言，即便前往卢旺达目睹种族大屠杀余波之举被视作“政治”，可之后的四年，基于此见证行为，他创作了哪些作品？我们如何思考以灾难为主题的艺术作品？或许，更重要的一点，诸如贾尔等人的艺术实践，其意图何在？

《恐惧》，阿尔弗雷多·贾尔，1995年

我们对此类问题早就习以为常，一旦艺术家以大屠杀、战争或其他反人类行径为主题时均会被问及，但并不意味这些问题难解决。显然，在很大程度上，它取决于艺术作品的性质，但视觉艺术提出了文本形式之外的问题。关于大屠杀的虚构故事数不胜数，可除了电影，在各类视觉艺术中，只有少数作品以种族灭绝为主题。在文化生产中，文本与（非电影）视觉形式之间的失衡是由媒介的材料特异性所致。诗歌或小说的不同读者在脑海中形成了各异的叙事影像。不过，视觉再现（尤其是照片形式的再现）被一劳永逸地凝固了，它是无法在观者内部重新视觉化的静态人工制品。

《等待》，阿尔弗雷多·贾尔，1999年

而且，脱离了持续性和瞬间性、印刻于纸上或胶片上的摄影影像体现了残忍、沉默之事实，通常，我们只有持久观看时才可心领神会。当然，不少摄影师[包括被视为艺术家的摄影师，在此我想到了塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebasitão Salgado）]以美化的图像表现灾难：呈现惨绝人寰场面的美丽、辛酸图像。但该生产方式否认或拒绝清楚表明此类再现形式实际涵盖的伦理问题（包括唯美主义本身的问题），我会在后文回到这个问题。可至少从20世纪30年代以来，我们已经指出特定摄影图像存在的解释限度问题，即它们无法解释因果关系。贾尔曾引述加泰罗尼亚诗人文森·阿尔泰（Vincenc Altalio）之语：“影像是进步的宗教，它们埋葬了历史。

因此，对某些艺术家而言，他们在不同作品中解决了灾难，并希望自己的作品能在艺术的制度空间内部（偶尔在外部）充当见证者，因此，其作品的基本问题可被定义为再现的伦理。换言之，如果艺术家想避免他人灾难场面的壮观化，还可选择哪些再现方式（尤其以照相机为媒介）？再者，若如苏珊·桑塔格等批评家所言，我们已经对大规模死亡、痛苦的恐怖照片产生了“心理免疫”（由于近几十年间，此类影像随处可见），那么，艺术作品应如何解决培养情感知识与伦理责任的问题？鉴于恐怖视觉档案（分为人为与自然两类）的规模与实用性，我们很难回避桑塔格的论点，即长期接触此类影像，我们自身必定会渐趋麻木。美国援助机构用“同情疲软”一词描述移情能力的减弱。事实上，若比较2004年海啸灾难的大规模慈善救助与苏丹正在上演的种族灭绝或车臣、乌干达正在发生的战争，我们会发现，各国对自然灾难的回应远比人为灾难更迅速。在一定意义上，此乃意识形态。按其定义，大自然的破坏与人类无关，我们因而更容易心生怜悯（若非上帝的恩赐……），但若是人为灾难，我们很难感同身受，更何况灾难还发生在遥远之地。对西方人而言，当代的种种灾难既是地域问题，更是潜伏已久的爆发（对非西方世界而言，便是“自然”灾难），因而，我们会轻易将非洲或亚洲灾难归咎为命运、宿命或文化病状等原因。

《100万本芬兰护照》，阿尔弗雷多·贾尔，1995年

一直以来，贾尔的作品以摄影为基础，但其项目很少由一系列独立图像构成，因为他认为，仅用照片无法实现目的。他的不同艺术实践间接质疑了摄影再现之极限。有时，他的作品没有影像。举一例，1995年，他在赫尔辛基制作的装置作品《100万本芬兰护照》（One Million Finnish Passports）——堆放在画廊空间的100万本护照，隐射因限制性移民政策而无法进入芬兰的人。

无论其主题为何，贾尔的作品都是艺术，因为他时常从其他艺术家的作品中汲取创作灵感。《生命迹象》（Sign of Life，1994年）是贾尔创作的第一个关于卢旺达种族灭绝的作品，由一套卢旺达当地风景、异域野生动物的旅游明信片组成，并且还是他从被炸毁的邮局中抢救而出。一抵达邻国乌干达，贾尔就将其中的200张明信片邮寄给不同的朋友和同事。他在明信片的空白处（靠近收件人地址一栏）写下激动人心的求救信息：“贾斯汀·蒙纳拉拉朗古（Justine Munarararungu）还活着！”“卡里塔斯·纳马苏鲁（Caritas Namazuru）还活着！”“杰罗姆·乌瓦纳霍洛（Jerome Uwanahoro）还活着！”诸如此类。（这些人是贾尔见过并采访过的幸存者。）就形式而言，《生命迹象》借鉴了观念艺术家河原温（On Kawara）于1969—1970年创作的明信片项目——他将简要描述自己心理状态的信件寄给不同好友。贾尔的其他项目也参考了其他当代艺术家（与电影导演）的作品，比如约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、汉斯·哈克（Hans Haacke）、极简主义者唐纳德·贾德（Donald Judd）等人，有时出于敬意，有时纯属讽刺。

《生命迹象》，阿尔弗雷多·贾尔，1994年

之后的卢旺达作品，贾尔不再提供生还信息的心理慰藉，直至他创作《卢旺达，卢旺达》（Rwanda, Rwanda，1994年），第二组作品最终成了“要有光：卢旺达项目，1994—2000年”（Let There Be Light: The Rwanda Projects 1994-2000）：种族灭绝之罪行与世人的漠不关心是其重要主题。在作品中，只有文本能够传达信息。它是受瑞典马尔默市委托创作的公共艺术项目，包括分散在城市各处的50个灯箱，上面印刻8个黑体单词Rwanda（卢旺达）。在凝练的形式中，符号用来责备文明的欧洲人对此事置若罔闻。灯箱被摆放在城市干净、有序的街道上，路过者会想起别处的灾难，并发出强烈抗议，因为这个国家的名字已经与大屠杀、冷漠息息相关。为了在美国语境中形象地表达冷漠，贾尔后来在装置中加入了3个月种族灭绝期间的《新闻周刊》（Newsweek）每周封面，比如，“远胜维他命：寻找神奇药丸”（Better than Vitamins: The Search for the Magic Pill）、“美洲杯：招待世界”（America’s Cup: Playing Host to the World）、“火星行走”（To Walk on Mars）等。

《卢旺达，卢旺达》，阿尔弗雷多·贾尔，1994年

虽然贾尔的早期作品反对将纯粹的摄影内容当作政治解释，可他的各种访谈与文章清楚表明，卢旺达经历进一步质疑了摄影在再现灾难时的功用。一堆腐烂尸体的照片[比如，贾尔在恩塔拉玛大教堂（Ntarama Church）所见]无法说明事情发生的原因。贾尔解释道，“比媒体展示更多的大屠杀影像根本无济于事”。

《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》，阿尔弗雷多·贾尔，1996年

1996年，贾尔为卢旺达创作了装置作品《影像的挽歌》（The Lament of the Images），挽歌是由影像内容、摄影图像面对事件的无能为力共同造成的，多数情况下，它促使我们付诸行动。贾尔的其他卢旺达项目包括种族灭绝过程及其最直接原因的文本叙事。虽然文本对装置至关重要（可避免对种族灭绝的成因作出简单化解释），但它毕竟只是一部分内容。卢旺达系列中最具影响力的作品是《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（The Eyes of Gutete Emerita，1996年），且有几个版本。贾尔选择一张35毫米透明片，照片仅是女子的眼睛。它是见证者、受害者的眼睛，归根结底，他们的灾难经历是无法再现的。该装置的文本写道：

星期日大屠杀，30岁的戈迪特·埃梅里塔站在教堂前，400名图西族男人、妇女、小孩被胡图族行刑队逐一杀害。大屠杀开始时，她正与家人做弥撒。她目睹自己的丈夫——40岁的蒂托·卡希纳穆拉（Tito Kahinamura）、两个儿子——10岁的穆霍扎（Muhoza）、7岁的马蒂里加里（Matirigari）被砍杀。埃梅里塔试图带着12岁的女儿玛丽·路易丝·乌纳马拉伦（Marie Louise Unumararunga）逃走。她们在沼泽里躲藏了3周，只在晚上出来觅食。她的双眼流露出失望与怀疑。她的脸是见证可怖悲剧的脸，现在依然如此。她回到树丛，因为无处可去。一谈起惨遭不幸的家人，在非洲阳光的照射下，面对地上腐烂的尸体，她双手合十。

我记得她的眼睛。戈迪特·埃梅里塔的眼睛。

第三个版本的《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》也运用了文本，贾尔在黑暗空间安装了一个大灯箱。灯箱上面堆放100万张埃梅里塔眼睛的35毫米幻灯片。箱子的四角是放大镜，观众能看全部幻灯片，但很快会发现，它们完全一样。通过放大镜来细看照片让观众的相遇变得亲密且私人，他们的凝视遇与埃梅里塔的凝视相遇。

《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（第三个版本），阿尔弗雷多·贾尔，1996年

我们无法交流他者的创伤，正如不可再现的历史灾难。贾尔延续了早期装置的反传统逻辑，比如《真实图像》（Real Pictures，1995年）。该作品包括372个亚麻材质的摄影档案盒，每个盒子内放着一张种族灭绝罪行的照片，且密封保存。每个盒子的顶部贴着一张照片的文本阐述，盒子呈几何状排列在黑暗房间；种族灭绝的淫秽（obscenity）因而被固定在幕后[事实上，这是淫秽（obscene）一词的词源]。该作品不是用来充当大屠杀的证据，而是为了激发观众的质疑，即质问我们与种族灭绝的关系，正如与埃梅里塔眼睛的亲密接触是我们的处境与她的处境之间不可调和之冲突的本质。

《要有光》，阿尔弗雷多·贾尔，1996年

在其他卢旺达作品与后来的《要有光》项目中，贾尔用文本与类似的“普通”影像暗指摄影在视觉洞察与知识领域的结构性悖论。他经常用被照亮的灯箱呈现影像与文本，以说明辐射光的隐喻性调度是自相矛盾的：商业空间（比如售货亭或广告牌）被照亮的图像很难成为启蒙之光辉或理性的隐喻之光。

《圣经》的创世神话（当然，始于光）与摄影形成共鸣：光既是媒介，又是摄影图像的施动者（agent）。在很多方面，虽然光的象征层面是洞察、知识与理性，回想柏拉图在洞穴寓言中发出的警告，愚昧的囚犯带着幻觉的影子离开洞穴时，正遇上刺眼、痛苦的白光。甚至，在看见阳光普照的世界前，他还要走很长一段路。柏拉图还坚信，影像是幻觉（照片亦然，它是存在的幻觉）与诱惑。各种反传统行为由此衍生，包括当代艺术实践，它拒绝了我们视作现实之图像的丰富性和诱惑力。

《影像的挽歌》，阿尔弗雷多·贾尔，2002年

因此，贾尔再次将《创世记》中的句子当作近期作品的标题，该作品于2002年首次亮相第11届卡塞尔文献展（Documenta XI）。在装置作品中，观众先进入一间房间，里面的灯箱贴着讲述三个故事的文本[贾尔与作家大卫·列维·斯特劳斯（David Levi Strauss）合写]。文本一的电头是“开普敦，南非，1990年”（Capetown, South Africa, 1990），时间是纳尔逊·曼德拉（Nelson Mandela）被囚禁28年后出狱的日子。该文本的最后一段内容如下：

在经受28年残酷的种族隔离制度后，纳尔逊·曼德拉出狱了。他走出监狱的照片在全世界流传，一名男子眯着眼看太阳，似乎失明了。……曼德拉后来说，罗宾岛（Robben Island）“想制服我们，让我们丧失追求理想的力量和勇气”。

1964年夏季，曼德拉与隔离区的狱友被铁链绑在一起，带到岛中心的石灰石采矿场，他们被派去挖碎石和石灰。石灰可让岛上的道路变白。每天结束工作后，黑人会因石灰粉而变白。工作时，石灰反射耀眼的阳光，囚犯都快睁不开双眼了。他们多次要求佩戴太阳镜保护眼睛，却被拒绝。没有一张照片拍到曼德拉出狱当天落泪。据说，因为石灰石反射的眩目光线让他无法再流泪了。

文本二是详细介绍微软公司垄断图像的新闻。该公司收购了UPI、贝德曼图片资料馆（Bettmann Archive）等主要图片库，以及美术馆私下保存的数字图像，因而，比尔·盖茨（Bill Gates）享有6500万张历史图像与当代图像的专有权。文本三是报道美国对阿富汗第一次发动空袭的新闻，其电头是“10月7日，喀布尔”（Oct. 7, Kabul）。国防部拥有阿富汗及邻国全部可用卫星图像的专有权，因而美国能控制（比如，审查）全部轰炸影像及其对地面造成的影响。

《影像的挽歌》，阿尔弗雷多·贾尔，2002年

读完三段文本，观众会走入另一个空间，墙面仅投射一道刺眼的白光，足可让人短暂失明。此装置模拟了曼德拉与其他囚犯的采石场亲身经历，但也让我们回到视觉与失明、视力与洞察的隐喻，回到被遮蔽（受审查的图像）、被控制（图像的专有权）的图像，进而感受视觉与影像的极限。刺眼的光线（好比后现代世界过剩的图像）很可能会遮蔽知识之光、知识之洞见。贾尔在采访中说道，“这件作品是社会失明的隐喻。……我相信，我们丧失了观看图像、甚至被图像打动的能力。”但正如2000年前柏拉图所言，道德、伦理或政治知识无法通过影像产生。就众所周知的局限性而言，贾尔的作品表明，一种予人启迪且情感充沛的抗议、争论或批判艺术，必须发明自身的形式、生产自身的信息。

2005年

文章

Aperture, Winter 2005, No. 181, pp. 36-47.

作者

阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau, 1948-），美国加利福尼亚大学圣塔芭芭拉分校艺术与建筑史系荣誉教授，策展人、艺术评论家与艺术史学家，著作包括《摄影之后的摄影：性别、类型与历史》（Photography after Photography: Gender, Genre, History，2017年）、《男性麻烦：表征中的危机》（Male Trouble: A Crisis in Representation，1997年）、《受审判的摄影：论摄影的历史、制度与实践》（Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices，1991年）等。文章常刊载于《美国艺术》（Art in America）、《艺术论坛》（Artforum）、《十月》（October）、《银屏》（Screen）等杂志，并被译成数种语言。

译者

李鑫，资深编辑、影像写作者、出版策划人，目前生活、工作于北京。

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